Польша, Варшава с 1960–1961 («Венецианские игры») до 1994 традиция — европейская симфоническая форма, Барток, польский авангард после 1956 года Витольд Лютославский пришёл к новому языку поздно: после «Концерта для оркестра» (1950–1954) и «Траурной музыки» памяти Бартока (1958) он искал способ освободить ритм ансамбля, не отдавая форму случаю. Толчком стала услышанная по радио в 1960 году запись «Концерта для фортепиано с оркестром» Кейджа. Лютославский взял из неё не философию случая, а технику: в «Венецианских играх» (1960–1961) музыканты в определённых местах играют свои партии ad libitum — без общего такта, каждый в своём темпе, — пока дирижёр не подаст знак. Высоты при этом выписаны точно, поэтому гармония целого контролируется композитором, а ритмическое наложение каждый раз иное. Сам он называл это ограниченной алеаторикой и алеаторическим контрапунктом. Чередование дирижируемых (a battuta) и свободных (ad libitum) эпизодов стало основой его поздних симфоний и концертов.
Свобода исполнителя и власть формы могут уживаться: каждый музыкант дышит в своём темпе, а целое всё равно звучит так, как задумал композитор. Мир похож на толпу, где каждый говорит своё, а вместе слышен гул одного настроения. Форма — драма, у которой есть путь к главному; музыка должна захватывать, а не только радовать ум. Гармония — подлинный носитель смысла и цвета; ритмическая свобода нужна, чтобы гармония жила и мерцала.
Слушатель воспринимает мерцающую, живую ткань, где множество голосов одновременно говорят своё, а гармония целого ясна. Ему не нужно знать, где кончается запись и начинается свобода; он чувствует контраст между свободными, «колеблющимися» эпизодами и мощными синхронными вступлениями. Слушание — переживание драмы: ожидание, нарастание и прорыв к главному разделу.
Время двойное: в свободных эпизодах у каждого своё время, без общего такта; в дирижируемых — общая, мощная пульсация. Форма часто двухчастна: колеблющееся, ищущее вступление и главная часть с прорывом и кульминацией; или цепь эпизодов, сцепленных, как звенья. Свобода и синхронность чередуются, как вдох и выдох.
точно выписанные высоты и ad libitum ритм исполнителей дают управляемую, но каждый раз новую ткань, а дирижёр задаёт её начала и концы
Внутри свободного эпизода — у каждого исполнителя свой короткий мотив или фигура, которую он повторяет в своём темпе, пока не дадут знак. Наложения дают мерцающую ткань, а выбор высот гарантирует гармонию: часто двенадцатизвучные аккорды из определённых интервалов. Дирижёрский сигнал обрывает или переключает эпизод.
Источник — оркестр как сообщество независимых, но слышащих голосов. Исполнитель свободен в темпе и ритмической фразировке внутри эпизода, но несвободен в высотах; от него требуется сохранить независимость и не подстраиваться под соседей. Дирижёр не отбивает такт, а подаёт сигналы начала и конца.
Персонаж — ткань, сотканная из независимых голосов, и её противоположность — синхронный удар-вступление. Иногда персонаж — солист, вступающий в спор с массой.
Двенадцатизвучные аккорды, построенные из ограниченного набора интервалов, и их последовательности; гармония как цвет. Ритм — ad libitum в свободных эпизодах, строгий в дирижируемых. Тембр — прозрачная и яркая оркестровка, разделение групп. Динамика — широкий диапазон, длинные нарастания. Фактура — мерцающие ткани, контрастирующие с монолитными вступлениями.
Понятно в алеаторическом контрапункте — когда слушатель различает два состояния: мерцающую свободную ткань и мощное синхронное вступление — и чувствует, что форма ведёт от одного к другому. Интересно — когда свободные эпизоды живут, ткань меняет плотность и цвет, а ожидание главного нарастает и разрешается прорывом. Пьеса проваливается, если свободные эпизоды звучат как хаос (высоты не держат гармонию), если они механически синхронны, или если чередование не создаёт драмы.
Independent looping cells between synchronous conducted frames.