Франция, Париж 1920–1952 (от дадаизма и сюрреализма до послевоенной поэзии) французский Поль Элюар (настоящее имя Эжен Грендель, 1895–1952) пришёл в литературу через войну и парижский дадаизм, стал одним из основателей сюрреализма рядом с Андре Бретоном, чей «Манифест сюрреализма» (1924) определил сюрреализм как психический автоматизм, освобождённый от контроля разума и от эстетических и моральных забот. Элюар участвовал в коллективных опытах — с Бретоном написал «Непорочное зачатие» (1930), с Бенжаменом Пере — «152 пословицы на потребу дня» (1925), — но его собственная поэзия уходит от чистого автоматизма к ясности: сон и случай дают материал, а стих отбирает и проясняет. В 1938 году он порвал с Бретоном; в годы оккупации стал поэтом Сопротивления, и его «Свобода» из сборника «Поэзия и правда 1942» разошлась по Франции в подпольных изданиях и листовках.
Видимый мир не единственный: сон, желание и случай вскрывают в нём другую, более истинную реальность (сюрреальность), где противоположности сходятся. Для Элюара путь к ней лежит через любовь: любимая — не предмет стиха, а способ видеть, через неё мир становится прозрачным и единым. Поэзия — не личная собственность, она принадлежит всем и должна вернуть людям зрение; отсюда переход от частной любви к братству и от сюрреализма к поэзии Сопротивления без измены себе. Свобода, любовь и поэзия — одно движение.
Читатель — не расшифровщик, а тот, кому возвращают взгляд. Стихи Элюара не требуют ключа: в них нет учёных аллюзий, слова простые, но сочетаются невозможно, и читатель должен принять образ, не переводя его в логику. Поздний Элюар обращается к каждому — к товарищу, к любой женщине, к народу, — и стих рассчитан на то, чтобы его повторяли вслух.
Время мгновения встречи и озарения: стих фиксирует вспышку, в которой мир виден целым. Часто время отменено — прошлое и будущее сливаются в присутствии любимой. В военной лирике время становится историческим (оккупация, ожидание освобождения), но и там оно стягивается к настоящему обращения.
стихотворение строится как цепь образов, держащаяся не логикой, а повтором и обращением
Строки самостоятельны и прозрачны, каждая даёт образ; целое держится на анафоре, обращении к «ты», параллелизме и нарастании. Последняя строка часто называет то, к чему стремилось всё стихотворение, — имя, любовь, свободу.
Лирическое «я», почти лишённое биографии и рефлексии: это взгляд влюблённого, глядящего через любимую на мир. «Я» легко переходит в «мы». Голос тихий, ясный, без риторической громкости даже в политических стихах; доверительный, как будто говорит одному человеку.
Любимая — главная фигура и не персонаж: она лицо, глаза, руки, через которые виден мир; её имя то названо, то растворено. Позднее — товарищи, расстрелянные, народ, «все». Никакой психологии и сюжета: присутствие, а не характер.
Предельно простая лексика — глаза, руки, свет, вода, хлеб, птицы, стекло, огонь, — соединённая в невозможные пары. Отказ от пышной метафоры и от высокого слога; образ возникает из сближения далёких вещей, но без нагромождения. Синтаксис ясен, строки короткие, часто законченные предложения; повтор и анафора создают музыку без регулярного метра. Прозрачность — главный идеал: сквозь слова должно быть видно.
Понятно у Элюара — не значит объяснимо: логическая связь образа может отсутствовать, и это законно. Понятным должно быть каждое слово и сама интонация — к кому и с каким чувством обращён стих; читатель должен увидеть образ, а не разгадать его. Интересно — когда невозможная пара вещей вспыхивает и держит читателя, меняя его зрение, а повтор ведёт к финальному называнию. Темнота провальна, если за ней нет образа, если слова сложны, а не сочетания, или если сближение произвольно и не даёт ни света, ни чувства.
Short transparent lines. Every stanza opens its lines with the same anaphora (the frame gives its shape, the writer finds the words in their language). Plain words in impossible pairs, no heavy metaphor. The last stanza names, at last, what the anaphora was addressing.