США, Нью-Йорк; позднее Буффало 1950–1987 (от графических партитур до сверхдолгих поздних пьес) традиция — нью-йоркская школа живописи и композиции, абстрактный экспрессионизм Мортон Фелдман учился у Уоллингфорда Риггера и Стефана Вольпе, а в 1950 году познакомился с Джоном Кейджем; вокруг них сложилась «нью-йоркская школа» композиторов (Кейдж, Фелдман, Эрл Браун, Кристиан Вольф, пианист Дэвид Тюдор). Ближе музыкантов ему были художники — Ротко, Гастон, Поллок, де Кунинг, Клайн; Фелдман говорил и писал о музыке их языком — поверхность, плоскость, масштаб. В 1950-х он писал графические партитуры («Projections»), где задан регистр и время, но не высоты; позднее вернулся к точной нотации. С конца 1970-х его пьесы стали очень долгими — час, несколько часов, — и построенными на почти повторяющихся паттернах; образцом он называл анатолийские ковры с их «несовершенной» симметрией и сдвигом узора (эссе «Crippled Symmetry», 1981).
Звук должен быть отпущен: не построен и не использован, а оставлен самому себе. Самое ценное — поверхность, а не конструкция; как на холсте Ротко, где цвет дышит и плоскость колеблется. Тишина — это среда, в которой звук возникает и в которую он уходит, медленно затухая. Мир не повторяется буквально: узор возвращается, но слегка сдвинутым, и это сдвинутое возвращение составляет жизнь. Память ненадёжна, и музыка работает с её провалами — мы не уверены, слышали ли это раньше.
Слушатель погружается в долгое тихое звучание, где почти ничего не происходит и всё время происходит что-то малое. Он отказывается от ожидания развития и запоминания и учится слушать каждое созвучие как отдельный цвет. Внимание рассеивается и снова собирается; именно в этом колебании слушатель замечает, что паттерн изменился — или не может вспомнить, каким он был. Долгие пьесы требуют смирения перед масштабом: их не «прослушивают», в них живут.
Время протяжённое, без направления; масштаб важнее пропорции. Пьеса длится час и больше не ради развития, а чтобы изменилось само восприятие времени. Паттерны повторяются с отклонениями, ритм асимметричен, такты меняют размер; нет кульминации и нет цели. Время похоже на ковёр: его разглядывают, а не проходят.
тихие паттерны повторяются с асимметричными отклонениями, так что память не успевает закрепить узор
Внутри — небольшой узор (созвучие, пара интервалов, ритмическая фигура), который повторяется с изменением одной длительности, одного интервала, одного тембра. Узоры сменяют друг друга без перехода, как куски ткани. Повтор никогда не точен; асимметрия вшита в такты.
Голос — безличный и тихий. Исполнитель держит очень тихую динамику на протяжении долгого времени, без акцентов, с ровной атакой, и отвечает за чистоту каждого созвучия. Свобода тонкая — касание и затухание; выносливость важнее виртуозности. Ансамбль звучит как одно поле, где тембры слегка смещены относительно друг друга.
Персонаж — отдельное созвучие или паттерн, его цвет и вес. Он возвращается, слегка изменённый, как знакомое лицо, которое мы не уверены, что узнаём.
Хроматические созвучия с малыми секундами, септимами и тритонами, часто в разреженной расстановке; высотного плана в тональном смысле нет. Ритм — асимметричные длительности, меняющиеся такты, повтор с отклонением. Тембр — тщательно выбранные сочетания, часто фортепиано с затуханием, струнные без вибрато, челеста, вибрафон. Динамика — почти всегда ppp, без акцентов. Фактура — прозрачная, вертикали отдельными «каплями» цвета.
Понятно у Фелдмана — когда слушатель с первых минут улавливает тишину как среду и узор как предмет внимания: вот созвучие, вот его повтор, вот он чуть другой. Интересно — когда отклонения тонки, но реальны, и слух всё время ловит, что изменилось, а память не успевает всё закрепить; пьеса становится пространством, где внимание колеблется и находит новое. Пьеса проваливается, если повторы точны (это механика), если отклонений столько, что узора не остаётся, если тишину нарушает акцент или кульминация, или если тихое звучание сухо и лишено цвета.
Long, quiet asymmetric cycles; one duration or interval erodes per return.