Франко-фламандские земли, капеллы Италии, Рима, Франции, Испании; позднее Рим папской капеллы примерно 1450–1600 годы латинская месса и мотет; хор a cappella, четыре–шесть голосов Франко-фламандские мастера — Йоханнес Окегем (около 1410–1497), Жоскен Депре (около 1450–1521) — сделали имитацию основой многоголосия: каждый голос по очереди вступает с одной и той же мелодической фразой. Первая печатная книга многоголосной музыки, «Odhecaton», вышла у Оттавиано Петруччи в Венеции в 1501 году; мотет Жоскена «Ave Maria… virgo serena» открывает его сборник мотетов 1502 года. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (около 1525–1594) в Риме довёл стиль до идеальной гладкости; его «Месса папы Марцелла» издана в 1567 году и позднее легендарно связывалась со спорами Тридентского собора (1545–1563) о разборчивости текста. Теорию эпохи изложили Джозеффо Царлино («Установления гармонии», 1558) и Глареан («Додекахордон», 1547, двенадцать ладов). Иоганн Йозеф Фукс в «Gradus ad Parnassum» (1725) сделал палестриновский стиль школьным контрапунктом по видам.
Многоголосие — образ гармонии творения: голоса равны, ни один не аккомпанирует, и все вместе звучат согласно. Красота — в соразмерности и плавности; диссонанс не запрещён, но подчинён, он проходит или подготавливается и разрешается вниз, как напряжение, которое тут же успокаивается. Звук служит литургическому слову.
Слушатель стоит в капелле и слушает, как фраза переходит из голоса в голос, каждый раз обновлённая новым окружением. От него требуется слушать горизонтально — следить за линиями, — и вертикально — ощущать чистоту созвучий. Кульминаций нет: есть течение.
Время течёт ровно, без тактового акцента: такт — лишь мера, tactus. Форма строится из «точек имитации»: каждый новый отрезок текста получает свою тему, которая проходит по голосам и закрывается каденцией; затем начинается следующая.
точка имитации — все голоса по очереди вступают с одной темой; плавные ступенные линии; диссонанс только проходящий или задержанный; каденции на финалисе лада
Тема начинается долгими нотами и движется ступенями, допускает один скачок с заполнением. Вступления чередуются на финалисе и на квинте (или кварте). После темы голос продолжает свободным контрапунктом, сохраняя консонанс с другими. Каденция: один голос (тенор) спускается на ступень к финалису, другой (дискант) берёт задержание септимы, разрешает его в сексту и поднимается полутоном к октаве; бас идёт квинтой вниз.
Хор a cappella, по одному–два певца на голос в капелле; ровный, светлый тон, без вибрато. Голоса равноправны; исполнитель ведёт линию дыханием фразы и слушает целое.
Вместо героя — тема точки имитации: короткая фраза, которая переходит от голоса к голосу и живёт в каждом по-своему.
Церковные лады; musica ficta — повышенный вводный тон в каденциях (кроме фригийского лада). Консонансы — терции, сексты, квинты, октавы; кварта консонирует лишь между верхними голосами. Диссонанс — проходящий на слабой доле или задержание, разрешающееся ступенью вниз. Ритм — ровные половинные и четверти, редкие восьмые парами.
Понятно — когда слышно, как тема входит в первый голос, затем во второй на квинте, затем в третий, и каждая точка закрывается каденцией. Захватывает — когда свободные линии вокруг темы складываются в сияющие созвучия, а задержание на каденции звучит как сладкая боль, сразу разрешённая. Проваливается, если вступления неразличимы, если диссонансы торчат на сильных долях или если голоса стоят аккордами без собственной жизни.
Imitative polyphony: points of imitation, smooth consonant lines, suspension cadences on the final.