Польша — Варшава, Краков, Катовице; фестиваль «Варшавская осень» конец 1950-х — середина 1960-х традиция — польская музыкальная культура после оттепели 1956 года, открытая западному авангарду После 1956 года, когда в Польше ослабли требования соцреализма, возник фестиваль «Варшавская осень», и молодые композиторы впервые услышали западный авангард. Почти сразу сложилось направление, которое критика назвала «польской школой»: Кшиштоф Пендерецкий, Хенрик Миколай Гурецкий, Казимеж Сероцкий, Войцех Килар и другие писали не мелодию и гармонию, а звучание как таковое — полосы кластеров, глиссандо, шумы, удары по корпусу инструмента, игру за подставкой. Теоретическое понятие «сонористика» связывают с польским музыковедом Юзефом Хоминьским. Символом направления стал «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого (1960), первоначально названный по своей длительности — «8'37"». Для новых приёмов понадобилась новая нотация: чёрные полосы кластеров, условные знаки «самой высокой ноты», графики глиссандо.
Звук важнее ноты: его фактура, плотность, шероховатость, давление и направление — сами по себе смысл. Инструмент — не только носитель высоты, но тело, которое можно тереть, бить, давить смычком, заставлять скрипеть и выть. Мир, переживший войну и катастрофу, звучит не гармонией, а криком, гулом, сиреной; но и красотой поверхности, сиянием высоких полос. Музыка возвращает звуку его физическую и эмоциональную силу без посредничества мелодии.
Слушатель воспринимает звучание телом — как плотность, жар, холод, давление, крик или гул. От него не требуется анализировать высоты; он должен отдаться силе тембров и следить за тем, как полосы расширяются и сужаются, как одна техника звукоизвлечения сменяет другую. Слушание эмоционально и прямо: эта музыка доходит до неподготовленного уха быстрее многих авангардных направлений.
Время часто измеряется секундами, а не тактами: партитура размечена отрезками длительности, внутри которых звучит поле. Форма — последовательность звуковых полей и их контрастов: плотное и разреженное, высокое и низкое, гладкое и шумное. Переходы — то постепенные (полоса медленно сужается), то резкие.
форма строится из звуковых полей — полос, кластеров, глиссандо, шумов, — каждое со своей техникой звукоизвлечения и плотностью
Внутри поля — полоса из соседних четвертитонов или полутонов, которая медленно расширяется, сужается или ползёт глиссандо; на неё накладываются удары, пиццикато, игра за подставкой. Поле держится на одной технике и одном регистре, а смена техники — событие формы.
Источник — оркестр как одно звучащее тело, разделённое на множество партий. Исполнитель осваивает новые приёмы — давление смычка, sul ponticello, col legno, удары по деке, самую высокую ноту инструмента — и выполняет их с полной отдачей. Свобода дана в точной высоте глиссандо или скорости тремоло; рамка — длительность поля в секундах.
Персонаж — звуковая полоса и техника звукоизвлечения: вой полосы четвертитонов, шорох col legno, скрежет давления смычка. Она ведёт себя как живое тело — расширяется, сужается, кричит.
Кластеры и полосы из четверть- и полутонов; высота часто приблизительна или задана как «наивысшая». Ритм — секундная разметка, тремоло, нерегулярные удары. Тембр — главный параметр: sul ponticello, col legno, давление смычка, игра за подставкой, удары. Динамика — от едва слышного до оглушающего. Фактура — полосы, поля, массы.
Понятно в сонористике — когда слушатель сразу ощущает звучание как объект: полоса, поле, шорох, — и чувствует, когда меняется техника. Интересно — когда поля сменяют друг друга с драматургической логикой, когда полоса живёт и меняет ширину, а контраст техник создаёт напряжение, сравнимое с драмой. Пьеса проваливается, если приёмы превращаются в каталог эффектов без формы, если поле стоит без изменения, или если новизна приёма заменяет содержание звучания.
Quarter-tone bands and parallel glissando fields, with synthetic bow techniques.