Франция, Париж (ансамбль L'Itinéraire, IRCAM); Германия, Дармштадт и Фрайбург с середины 1970-х («Partiels» Гризе, 1975) до 1990-х традиция — французская школа тембра от Дебюсси до Мессиана, акустика и психоакустика Жерар Гризе и Тристан Мюрай — ученики Мессиана — вместе с Мишелем Левинасом, Роже Тессье и Юго Дюфуром основали в 1973 году ансамбль L'Itinéraire. Их исходная мысль — сочинять не из нот, а из звука, каким его показывает акустика: спектр обертонов, атака, затухание, биения. В «Partiels» (1975) Гризе оркестровал сонограмму низкой ноты тромбона: инструменты ансамбля играют её отдельные гармоники, и из них складывается синтетический тембр. Эта процедура — инструментальный синтез — стала образцом школы. Термин «спектральная музыка» обычно связывают с Дюфуром (конец 1970-х); сам Гризе позже предпочитал говорить о музыке пороговой (liminale) — о звуке на границе восприятия, между тембром и гармонией, ритмом и пульсом.
Звук — живое существо со своим телом: у него есть рождение (атака), жизнь (спектр, биения, колебания) и смерть (затухание). Композиция — не расстановка нот, а увеличительное стекло, которое растягивает звук во времени, чтобы его внутренность стала формой. Тембр и гармония — одно и то же на разном расстоянии: аккорд из гармоник сливается в тембр, тембр, разложенный по инструментам, становится аккордом. Мир здесь — непрерывность и переход; важнее всего то, что происходит между состояниями.
Слушатель вслушивается в звук изнутри — как в огромный, замедленный колокол. Ему предлагается заметить порог: когда аккорд перестаёт быть аккордом и становится тембром, когда гармонический спектр сдвигается в негармонический и начинает «звенеть», когда ровный пульс превращается в дыхание. Слушание — восприятие процесса, а не событий; оно требует сосредоточенности и вознаграждает ощущением, что звук живой.
Время — растянутое время одного звука: секунда жизни ноты разворачивается в минуты формы. Процессы постепенны, направлены (от гармоничного к шумному, от периодичного к хаотичному, от тени к свету) и часто повторяются в увеличенном или сжатом масштабе. Гризе различал время людей, китов и насекомых — разные скорости восприятия, — и форма может переключаться между ними.
спектр звука — его гармоники и их эволюция — становится гармонией, оркестровкой и формой; переходы между спектрами задают драматургию
Внутри — постепенная интерполяция между состояниями: гармоники смещаются от целых кратных к растянутым или сжатым, атаки инструментов имитируют атаку исходного звука, тембр оркеструется по амплитудам гармоник. Микротоны — не украшение, а необходимость: гармоники лежат вне темперации.
Источник — ансамбль как синтезатор: каждый инструмент — одна гармоника, одна огибающая. Исполнитель играет точно в микротонах, держит ровный звук и мельчайшие изменения динамики и тембра; солистические жесты редки. Электроника иногда участвует, но главное — акустический синтез живыми инструментами.
Персонаж — звук-прототип и его спектр: тромбон, колокол, низкая струна. Его превращения — растяжение, сжатие, затенение, распад — и есть судьба персонажа.
Гармония из гармонических и негармонических спектров, частотная модуляция, разностные тона; микротоны (четверть- и восьмитоны). Ритм — периодичность и апериодичность, ускорения и замедления как процессы. Тембр — главный параметр, оркестровка по анализу. Динамика — огибающие атаки и затухания, крещендо как рост спектра. Фактура — от одного звука до плотной гармонической массы.
Понятно в спектральной музыке — когда слушатель с самого начала слышит звук-прототип и понимает, что пьеса — его медленное раскрытие. Интересно — когда процесс ведёт к порогу: гармоничное становится звенящим, пульс — дыханием, аккорд — тембром, — и этот переход ощущается физически. Пьеса проваливается, если гармоники звучат как обычный кластер (спектр не сливается), если процесс статичен или слишком быстр, или если за процедурой нет восприятия — когда ощущение порога так и не возникает.
Orchestrated partials morph from harmonic to stretched spectra, in quarter tones.