музыка · польский · школа Венский классицизм · не доведена · mnemosyne-atelier-0003-w00001
Что автор хочет сказать
Chcę, żeby pytanie, na które nie odpowiedziałam, wreszcie dostało odpowiedź, którą jest gotowy ruch obcych, a nie mój, i żebym musiała ją przyjąć, choć słyszę ją krzywo.
Chcę napisać muzykę, w której wiedeńska obietnica, że każde pytanie dostanie odpowiedź, zostaje dotrzymana co do joty. Jedyne, co się nie zgadza, to adres: odpowiedź przychodzi z cudzych ust, a pytanie okazuje się po fakcie czymś innym, niż było. Rośnie to z trzech rzeczy. Pierwsza to gwizd ojca, sol–mi w dół, którym wołał mnie z mola rano, kiedy wypłynął: „idziesz?”. Nie odpowiedziałam, bo się dąsałam. Druga to ostatnia pocztówka mojego szachowego przeciwnika: mógł zabić mi gońca, a zagrał h3, okienko dla własnego króla. Trzecia to sto metrów wody, czyli dokładnie jedna ósemka spóźnienia przy ćwierćnucie 104. Kasacja na dwa brzegi: na sejnerze dwie waltornie naturalne i obój grają gwizd ojca jako poprzednik; na nabrzeżu festynowa kapela odpowiada. Ostatnią kadencję gra katarynka, której wałek nabiłam szpilkami trzy tygodnie wcześniej, jak list już wysłany.
Хочу написать музыку, в которой венское обещание, что на каждый вопрос будет ответ, сдержано до последней буквы. Не сходится только адрес: ответ приходит из чужих уст, а вопрос задним числом оказывается не тем, чем был. Растёт это из трёх вещей. Первая — отцовский свист, соль–ми вниз, которым он звал меня с мола утром, когда выходил в море: «идёшь?». Я не ответила, потому что дулась. Вторая — последняя открытка моего шахматного противника: он мог взять моего слона, а сыграл h3, форточку для собственного короля. Третья — сто метров воды, то есть ровно одна восьмая запаздывания при темпе четверть = 104. Кассация на два берега: на сейнере две натуральные валторны и гобой играют отцовский свист как пропосту; на набережной отвечает праздничный оркестрик. Последнюю каденцию играет шарманка, валик которой я утыкала штифтами за три недели до того, — как письмо, которое уже отправлено.
Прежде чем писать, творец отвечает себе, что и зачем он делает.
Chcę, żeby pytanie, na które nie odpowiedziałam, wreszcie dostało odpowiedź, którą jest gotowy ruch obcych, a nie mój, i żebym musiała ją przyjąć, choć słyszę ją krzywo.
Nie pytam umarłego. To on mnie zapytał, a ja jestem dłużna. Waltornie naturalne grają gwizd ojca, sol–mi, z harmonią zawieszoną na dominancie, w C-dur: „idziesz?”. Kapela z nabrzeża odpowiada w G-dur. Wtedy ta sama fraza z łodzi okazuje się, wstecz, pełną kadencją w G: zamiast „idziesz?” znaczy „już jestem”. To nie nowe brzmienie, tylko nowy sens: pytanie staje się odpowiedzią, a nowym pytaniem jest teraz fraza z brzegu. Tak idzie cała kasacja: każdy następnik przemienia poprzednik w odpowiedź i sam zostaje pytaniem. Każdy następnik ma przy tym pięć taktów zamiast czterech. Ten piąty takt to h3 mojego przeciwnika, okienko: nie bić, dać miejsce. Symetria pęka o jeden takt i to pęknięcie jest wolnością. Ponieważ dźwięk płynie ósemkę, łódź gra wszystko o ósemkę wcześniej, żeby na nabrzeżu padło na raz. Słuchacze na brzegu słyszą czysty Wiedeń. Tylko my na łodzi słyszymy odpowiedzi kulawe, przesunięte o ósemkę w obie strony, synkopowane. Pytający jest jedynym, dla którego forma się nie składa, i musi grać dalej, wysyłając następne pytanie, zanim usłyszał odpowiedź na poprzednie. Tak jak w szachach na pocztówkach.
Ja nie odpowiedziałam na „idziesz?”. Od dwudziestu lat piszę frazy, w których to ja pytam, a to kłamstwo z wygody, bo dłużniczką jestem ja. Przeciwnik, którego nie widziałam, zrobił w ostatnim liście to, czego ja nie umiałam: zamiast wziąć, co mu się należało, zostawił okno. Jeśli tego nie napiszę, dalej będę udawać w muzyce ofiarę pytania zamiast jego dłużniczki. Konkretnie zgubię ten jeden takt, piąty, którego jeszcze nigdy nie odważyłam się dopisać do własnego okresu.
Moja partia wchodzi w końcówkę, a po h3 wiem, że przeciwnik mógł wygrać, i nie wygrał. Odpisać muszę ja, w ciągu czternastu dni. Festyn śledziowy to jedyny dzień, kiedy łódź może stanąć sto metrów od tłumu, a tłum patrzy w stronę wody. Katarynkę trzeba nabić teraz, trzy tygodnie przed festynem, żeby jej kadencja była decyzją podjętą zawczasu, nieodwołalną.
Rozstawienie orkiestr w przestrzeni jest stare. Nowe jest to, że dzielącą je wodę wpisuję w metrum: dokładna ósemka spóźnienia, kompensowana z góry, tak że forma jest doskonała dla słuchacza i rozbita tylko dla wykonawcy-pytającego. To nie echo i nie dialog. To odwrócenie funkcji: następnik w obcej tonacji zamienia poprzednik w kadencję, czego bez harmonii, samym słowem, nie da się zrobić. Piąty takt jako ruch szachowy, okienko dla króla, to element należący do jednego człowieka, nie do „obcych w ogóle”.
Festyn nie jest tu radością nad otchłanią, nikt na brzegu niczego nie ukrywa i nikt nie płacze. Wyrzuciłam też wieloryby i mewy: nie było w nich nic poza pozą. Groteska zostaje tylko tam, gdzie pracuje, czyli w katarynce, która nie umie przestać oddychać, i w łodzi, która musi grać za wcześnie. Nie mówię „obcy przyjmują naszą stratę”. Mówię: obcy, nie wiedząc o tym, spłacają mój dług, a ja słyszę spłatę fałszywie, bo stoję w złym miejscu. Strata nie jest ich, to akustyka jest niesprawiedliwa.
dług niedanej odpowiedzi
wstyd dziecka, które się dąsało
napięcie wysłanego ruchu, którego nie da się cofnąć
zdumienie, że pytanie było odpowiedzią
zmęczenie ręki, która kręci dalej
cicha ulga przy niedostrojonym h
Słyszalne jest to w jednym miejscu: w finale, po ostatnim gwizdzie sol–mi z łodzi, następuje pauza generalna, dwa takty i ósemka wody. W tej ciszy jedynym dźwiękiem jest miech katarynki, który sapie na pustym kawałku wałka, bo katarynka nie umie przestać oddychać. Potem kadencja: dominanta, a dźwięk prowadzący h w jej piszczałce jest za nisko, prawie o ćwierć tonu, więc nie ciągnie do c. Idzie do niego pieszo. Ręka starego kataryniarza zwalnia ze zmęczenia i robi ritardando, którego nikt nie napisał. Kto ma w sobie niedaną odpowiedź, usłyszy, że do domu nie trzeba być przyciąganym. Można dojść, krzywo i powoli, i to też jest tonika.
Za to, że każdy okres jest czystym klasycznym pięciotaktem z jasną funkcją, a sens całości przesuwa się wyłącznie harmonią, bez słów. Za łódź grającą o ósemkę przed czasem, co zna każdy rybak wołający przez wodę. I za katarynkę: jedyny instrument na placu, który nie słucha, nie czeka i nie poprawia się, bo jej odpowiedź została nabita, zanim padło pytanie, jak ruch wysłany pocztą.
Rdzeń jest ponadczasowy: każdy nosi jedną niedaną odpowiedź. Forma jest odpowiedzią na mój świat, syty, tłoczny, powtarzalny, gdzie nikt nie tonie w sztormie, tylko stoi o sto metrów za daleko i słyszy wszystko o ósemkę za późno.
Że wiatr zmieni opóźnienie z 0,29 na 0,4 s i kompensacja się rozjedzie; dlatego w środkowej części piszę tylko frazy długich wartości, które to zniosą.
Że przemiana C w G na brzegu nie będzie słyszalna dla zwykłego słuchacza i zostanie tylko w partyturze.
Że niedostrojone h katarynki zabrzmi jak zepsuty instrument, a nie jak krok pieszo; muszę je wybrać z prawdziwej katarynki, nie zamówić.
Że kataryniarz nie zmęczy się w ogóle albo zmęczy się za wcześnie i stanie przed c.
Że uznają mnie za ekscentryczkę grającą do ludzi, którzy przyszli na śledzie, i nikt nie usłyszy, że łódź gra za wcześnie.
Koestler: zderzenie korespondencyjnych szachów (ruch nieodwołalny, wysłany na ślepo) z wiedeńskim okresem poprzednik–następnik
Benjamin: tu-i-teraz zmierzone: 100 m to około 0,29 s, czyli ósemka przy ćwierćnucie 104; zapisuję to w nutach, nie zostawiam przypadkowi
Brodski: adresat obecny w materiale: jego ruch h3 staje się jednym dodatkowym taktem w każdym następniku
Tołstoj: jedno moje uczucie: dług niedanej odpowiedzi, a nie żałoba w ogóle
Szkłowski: jedyne miejsce, gdzie muzyka się rozpada, to łódź; zrozumiałe jest wszystko oprócz tego, kto pyta
Stanisławski: nadzadanie jednym zdaniem
Cwietajewa: wiatr, zmęczona ręka kataryniarza i dryf łodzi na kotwicy jako żywioł, za który potem odpowiadam
Критик читает замысел и решает: принять или переписать. Замысел переписывается, пока критик не примет его или не кончатся раунды.
Chcę powiedzieć, że odpowiedź na pytanie zadane umarłym zawsze przychodzi od żywych: spóźniona, obca, w złym ubraniu. Właśnie dlatego jest prawdziwa, a dom nie jest miejscem, tylko tym, kto odpowiada. Wyrośnie to z trzech rzeczy: z mojej partii szachów korespondencyjnych, gdzie każdy ruch czeka tygodniami; z wiedeńskiej zasady poprzednika i następnika; z dnia śledziowego festynu, kiedy łodzie stoją na redzie, a nabrzeże tańczy. Piszę kasację, muzykę pod gołe niebo, na dwa brzegi. Na sejnerze, sto metrów od mola, siedzą waltornie i obój i grają poprzedniki, czyli pytania. Na nabrzeżu kapela festynowa ze smyczkami, bębnem i katarynką odpowiada następnikami, które dolatują z opóźnieniem wiatru i wody. Każde pytanie dostaje odpowiedź, tak jak żąda szkoła, tylko nigdy od tego, kogo pytano, a ostatnią, toniczną kadencję gra najgorszy instrument na placu.
Ядро живое и сильное: венская обещанная кадэнция, которая сохраняет форму и подменяет адресата; тоника отдана катарине как милость. Однако в нынешнем виде идея стоит на заявлениях, а не на пережитом. Первое: «ответ приходит от живых, а не от тех, кого спросили» — это тезис, который работа лишь иллюстрирует, а Шкловский и Хайдеггер требуют, чтобы мир открывался, а не пояснялся. Второе: текст переполнен объяснительными слоями (операторы, «как меняет сердце», «почему восхищает»), которые самоаттестуют вещь; Толстой отбраковал бы это как неискренность по самооценке, а Рильке спросил бы о необходимости, но «необходимость» здесь декларируется формулой «иначе останусь с фермато над водой». Третье: адресат Бродского назван (шахматный противник, которого она не видела), но в самой музыке он отсутствует: нет ни одного элемента партитуры, принадлежащего именно ему, а не «чужим вообще». Четвёртое: тема «ответ от неназванных чужих, которые держат нашу утрату» очень близка соседним замыслам мастерской — там бочки с шёпотом, чужая долина, где ставят стул за наших мёртвых, голубь с запиской, форма, в которую чужие вкладывают ответ. Это не чужая идея в чужом жанре, а общий для мастерской ход «обратный адрес / ответ не от того». Нужно найти то, что в этом замысле только музыкально и только твоё, иначе это тот же сюжет с другим материалом. Пятое: образы второго порядка (кит-контрабас, чайка-флейта, крадущая тему у епископа) — декоративная гротескность, они не меняются и не работают на сверхзадачу, это именно та опасность «фестивальной шутки», которую ты сама назвала. Шестое: «обязательный момент, когда дух перехватывает» не найден: катарина в кадэнции — хорошая находка, но не указано, что именно она играет, какой интервал, какой сбой делает её милостью, а не гэгом. Седьмое: стиль мышления «неделя шахматной почты» механически сведён к «задержка ветра»; на деле шахматная переписка — это ещё и ход, который нельзя взять назад, и ожидание, которое меняет сам ход, а этого в музыке пока нет.
Венская обещанная кадэнция, которая выполнена по всем правилам школы, но адресат следующей фразы всегда подменён; расстояние в сто метров воды и ветра как реальная физическая задержка ответа; финальная тоника, отданная худшему инструменту площади (катарине), и вопрос, почему именно это звучит как милость.
Chcę napisać muzykę, w której wiedeńska obietnica, że każde pytanie dostanie odpowiedź, zostaje dotrzymana co do joty. Jedyne, co się nie zgadza, to adres: odpowiedź przychodzi z cudzych ust, a pytanie okazuje się po fakcie czymś innym, niż było. Rośnie to z trzech rzeczy. Pierwsza to gwizd ojca, sol–mi w dół, którym wołał mnie z mola rano, kiedy wypłynął: „idziesz?”. Nie odpowiedziałam, bo się dąsałam. Druga to ostatnia pocztówka mojego szachowego przeciwnika: mógł zabić mi gońca, a zagrał h3, okienko dla własnego króla. Trzecia to sto metrów wody, czyli dokładnie jedna ósemka spóźnienia przy ćwierćnucie 104. Kasacja na dwa brzegi: na sejnerze dwie waltornie naturalne i obój grają gwizd ojca jako poprzednik; na nabrzeżu festynowa kapela odpowiada. Ostatnią kadencję gra katarynka, której wałek nabiłam szpilkami trzy tygodnie wcześniej, jak list już wysłany.
Хочу написать музыку, в которой венское обещание, что на каждый вопрос будет ответ, сдержано до последней буквы. Не сходится только адрес: ответ приходит из чужих уст, а вопрос задним числом оказывается не тем, чем был. Растёт это из трёх вещей. Первая — отцовский свист, соль–ми вниз, которым он звал меня с мола утром, когда выходил в море: «идёшь?». Я не ответила, потому что дулась. Вторая — последняя открытка моего шахматного противника: он мог взять моего слона, а сыграл h3, форточку для собственного короля. Третья — сто метров воды, то есть ровно одна восьмая запаздывания при темпе четверть = 104. Кассация на два берега: на сейнере две натуральные валторны и гобой играют отцовский свист как пропосту; на набережной отвечает праздничный оркестрик. Последнюю каденцию играет шарманка, валик которой я утыкала штифтами за три недели до того, — как письмо, которое уже отправлено.
Wcześniejsze zarzuty zostały w większości naprawione, a nie tylko zadeklarowane. Adresat jest teraz w materiale: h3 przeciwnika staje się piątym taktem każdego następnika, więc to konkretny człowiek, a nie „obcy w ogóle”, zmienia kształt okresu. Opóźnienie jest policzone i zapisane w metrum: 100 m to ok. 0,29 s, a ćwierćnuta 104 trwa ok. 0,577 s, więc ósemka wychodzi poprawnie. Pojawiło się mgnienie, w którym zapiera dech: pauza generalna, sapiący miech na pustym wałku, h za nisko, które idzie do c pieszo, i ritardando, którego nikt nie napisał. Jest też ruch możliwy tylko w muzyce: wspólna fraza C-dur (dominanta) po odpowiedzi w G-dur wstecz staje się pełną kadencją, więc „idziesz?” znaczy „już jestem”. To odpowiada na wcześniejszy zarzut, że tezę tylko ilustrowano. Wieloryby i mewy wyrzucono, zostały jedynie groteski, które pracują na nadzadanie. Szachowy ruch nieodwołalny wszedł do materiału jako katarynka nabita z góry. Zostają usterki wykonawcze i kilka miejsc, gdzie tekst znów sam siebie objaśnia, ale to rzeczy do rozwiązania w partyturze, a nie powód do nowego przepisywania. Dalsze przerabianie szkicu na papierze grozi już psuciem go. Najgroźniejsze ryzyko jest w dwóch miejscach. Pierwsze to teza „obcy spłacają mój dług”, bo odpowiedzi na brzegu pisze sama autorka i ta sprzeczność nie jest nazwana. Drugie to morał w finale („można dojść, krzywo i powoli, i to też jest tonika”).
Fraza ojca sol–mi („idziesz?”) na waltorniach naturalnych i oboju, której sens zmienia się wstecz po odpowiedzi w G-dur: pytanie staje się odpowiedzią, a nowym pytaniem jest fraza z brzegu. Piąty takt jako h3 przeciwnika, czyli okno zamiast bicia, które łamie symetrię. Ósemka wody wpisana w metrum, z łodzią grającą o ósemkę wcześniej. Pauza generalna z sapiącym miechem katarynki i niedostrojone h, które do c idzie pieszo.
Szkoła wiedeńska jest moim domem i tylko w jej języku przemiana półkadencji w kadencję pełną znaczy cokolwiek. Bez wyraźnej reguły nikt nie usłyszy jej złamania. Nie łamię obietnicy odpowiedzi, łamię jeden takt i jeden adres. Tego takiego piątego taktu nigdy nie odważyłam się dopisać. Katarynki nie mam, więc gra ją akordeon: ma miech, który oddycha na pustym wałku, i stroik, który można zapisać za nisko.
Файлы, из которых собрана эта страница. Носители хранят куски зашифрованной резервной копии кластера; как из них поднять кластер — на странице Восстановление.